La gracia de los cuerpos

Por Malén Pessina

Aaahh el teatro. ¿Qué haríamos sin él? Utilizado como herramienta de educación y propaganda política desde sus inicios hasta convertirse en mero entretenimiento y ocupar un lugar en el tiempo de ocio; el teatro ha sido uno de los primeros medios de comunicación de masas. Es hermoso, es divino y me cuesta pensar en cosas graciosas para decir sobre este lenguaje (como me acostumbré a hacer en mis notas pasadas) cuando estoy tan enamorada de él.

La construcción de un personaje descansa sobre algunas variables que determinan sus características. En mi opinión, el guión es la manera en que el autor de una obra le da un tipo de voz, una forma de pensar al personaje. El vestuario, la escenografía, entre otros también contribuyen al cruce entre el personaje y el público; pero es la corporalidad, lo que a mí parecer, le permite tanto al director como al actor apropiarse de la criatura. El cuerpo (los cuerpos) será aquello en lo que me enfoque en esta nota, el modo en que este nos cuenta su historia, su procedencia, su personalidad.

Por lo general siempre se relaciona mucho más el movimiento corporal con la danza, la comedia musical y, más actualmente, con la danza-teatro. Pero el movimiento de la figura, esto es, el modo en que se ubica en el espacio y en el que hace acto de presencia durante una función de teatro, de mero teatro (sin necesidad de que haya baile de algún tipo), determina el modo en que un personaje se deja ver, que se muestra a su audiencia. Claro que hablar de la corporalidad y su función o su construcción en el teatro de modo general es, por ahora, dificultoso (y es que nadie quiere leer una nota de más de 10 páginas, ustedes se lo pierden), pero me resulta provechoso, y sumamente interesante, enfocarme en esta misma cuestión pero viendo tan sólo casos específicos.

Dos casos en particular para ser exactos que van en línea con un mismo prototipo: esto es, la figura del “travesti”, a la que ven, entienden, y sobre todo, reflejan de formas diferentes. Por un lado, tomaré la imagen del travesti que se construye en la obra de Sergio Boris, “Viejo, solo y puto” (en donde el modo grotesco y brusco prevalece) mientras que, por el otro, me apoyaré en mis observaciones de “Sola no eres nadie”, de Natalia Villamil (que nos muestra delicadeza, nos envuelve en lo suave).

Ahora, esto va a ser medio complicadeli porque no quiero spoilear nada de las obras y probablemente muchas de mis observaciones estén sujetas a ciertas lecturas subjetivas de situaciones o comportamientos de los personajes analizados por lo que recomiendo, firmemente, que vean personalmente las piezas analizadas. (Además están buenísimas y la nota es una excusa para hablar de ellas porque estoy re emoción, shh).

Hay varios aspectos específicos que diferencian la construcción del personaje “travesti” en ambas obras de teatro. En ese sentido, hay que hacer una breve mención de un par de cuestiones que sin duda condicionan el modo que adoptan los actores a la hora de componer sus personajes: el contexto social y económico en el que están insertos los protagonistas. Así, en el caso de Viejo, solo y puto (VSP), estas cuestiones son sumamente importantes para el desarrollo de la pieza, de hecho, marcan la trama principal de la historia, busca reflejar un conurbano en decadencia y una clase social media-baja; en la que la imagen del “travesti” se enmarca en un comportamiento, digamos, varonil y brusco. Sola no eres nadie (SNEN), por su parte, tiene una construcción económica y social marcada, haciendo mención de la clase social a la que pertenece el protagonista (siendo este de clase baja), pero el desarrollo principal de la trama no se enfoca en este aspecto específico, sino en el modo en que el personaje se  desenvuelve con quienes serían sus empleadores y como su condición influye en dichas relaciones. Es interesante que el trabajo que desarrolla este personaje es el de niñera (de un adulto y un infante), una labor considerada meramente del género femenino, y cómo la construcción del personaje es –como mencionamos antes- sumamente delicado y afeminado.

Estas cuestiones son llamativas para la nota ya que constituyen aquello que cada obra de teatro elige y quiere mostrar como travestismo: En VSP se muestra un “travesti” masculinizado, que salvo por las ropas (al cuerpo y rotas) y algunos manierismos mínimos (que no hacen más que resaltar el contraste varonil en el que se realizan) hacen a la representación de una clase económico social específica. En mi opinión, la relación ‘contexto de desarrollo y modo en que se presenta al travesti’ en esta pieza es sumamente estrecha, dado que la persistencia de determinados comportamientos masculinos puede tener que ver con algún método de supervivencia,  ya que sucumbir totalmente a manejos femeninos podría desencadenar en actos de violencia de parte de terceros (¡mirá el análisis que me mandé, mamá!).

En la otra punta de la mesa (SNEN) tenemos la construcción de un protagonista afeminado, que se mueve a través del escenario con gracia y delicadeza, de modo sutil y cuyos manierismos, regulares, no contrastan con ningún otro de sus movimientos ni con su ropa (compuesta por un vestido rosa suelto), como el reflejo de un sujeto que busca  (contrario a los de VSP) despegarse totalmente de los comportamientos socialmente instalados del sexo masculino, para unirse de lleno al género femenino, dado que se mueve en un entorno social de una clase económica diferente a la que originalmente pertenece.

 

La tela que nos limita

Sin dudas la intervención del punto de vista del actor y las indicaciones del director constituyen la base sobre la cual los cuerpos de los personajes nos hablan a nosotros, los espectadores, pero hay una influencia que considero sumamente importante para los movimientos que vemos arriba del escenario y que constituye las limitaciones (o la falta de ellas) que se le impone a la figura en su posibilidad (o no) de realizar determinados desplazamientos. Hablo -por supuesto- del vestuario.

Patrice Pavis, en el Diccionario teatral interactivo, le da una gran importancia a la vestimenta (o como él lo nombra: al disfraz), sobre este menciona que:

“El travestismo se realiza casi siempre gracias a un cambio de vestuario o de máscara (por tanto, de convención propia del personaje); pero también va acompañado de un cambio de lenguaje o de estilo, de una modificación del comportamiento o de un enturbiamiento de los verdaderos pensamientos o sentimientos .” (Pavis, p. 139)

En Viejo, solo y puto la construcción de los personajes analizados a través de la vestimenta tiene algo en común en ambos caracteres: dificulta su movimiento y sin lugar a dudas juega con la incomodidad del actor. El primero de ellos, que es quien aparece primero en escena, lleva una pollera de color negra suelta corta (llega un poco más arriba de la mitad del muslo) con medias cancán negras y zapatos de tacón bajo. En el torso lleva una remera musculosa ajustada animal print y un chaleco de jean. El segundo personaje, Yuli, lleva puesta una musculosa ajustada en el torso (uno de sus breteles cae por su brazo constantemente durante el transcurso de la obra), un jean campana ajustado (con el cierre roto) y unos tacos altos con plataforma. En un momento de la obra se deja ver que debajo del jean tiene una tanga. Recapitulemos: están durante TODA UNA OBRA de teatro con tacos y yo no me los banco ni media hora en un boliche, son héroes.

Todo lo contrario sucede en Sola no eres nadie, en donde se nos presenta al personaje vestido en un principio con una musculosa y boxers blancos a juego, descalzo. No mucho después, pierde la remera que traía puesta y, en su lugar, se pone un vestido rosa suelto que llega tan sólo un poco más arriba de las rodillas. Dije que sucede todo lo contrario en el vestuario de esta obra, porque a diferencia de la anterior, le otorga al actor total libertad para realizar desplazamientos por el espacio, sin las limitaciones que ropas muy ajustadas, polleras cortas o zapatos de taco alto (como en VSP) imponen a los actores.
Resulta imposible entonces separar la cuestión de la corporalidad en la construcción de los personajes dejando de lado qué es aquello que llevan puesto, dado que –como mencioné más arriba- esto podría condicionar el modo en que se desplazan por el espacio, y por ende, la imagen que nos transmiten.

 

La escenografía

Es cierto que la escenografía no condiciona la composición del cuerpo de un personaje del mismo modo en que lo hace la vestimenta, pero –desde mi punto de vista- tiene participación en el tipo de movimientos: vale decir, el modo en el que fluye el personaje durante la función. En ese sentido, la composición de los escenarios de ambas obras es totalmente diferente. Como se observa en la foto, en VSP (en donde los movimientos son más forzados y masculinos) el espacio por el que circulan los personajes es sumamente reducido; mientras que, en SNEN (que la componen desplazamientos fluidos y femeninos) el lugar es muchísimo más amplio.

Así, los cuerpos compuestos para los personajes de los “travestis” en ambas obras  de teatro son (en algún modo) sostenidas por sus escenografías. La falta de espacio para moverse libremente en Viejo solo y puto ayuda a la construcción de un “travesti” tosco y con movimientos duros, mientras que el amplio espacio en el escenario de Sola no eres nadie contribuye al desempeño de un travestido con manierismos mucho más resaltados, cuya fluidez sobre el escenario es más afeminada.

Tuve que dejar afuera de éste artículo varías cuestiones que me resultan súper interesantes de agregar en el análisis de la corporalidad en ambas obras (tales como la convencionalidad en la representación en la que caen ambas piezas o la influencia del omnagata en –sobre todo- éstas representaciones en el teatro). Y, más allá de mi claro enamoramiento con estos pedazos de actores (y la preocupación de mi madre por el mismo porque ‘¿otra vez Malén? No puede ser que siempre que vayas al teatro te enamores de alguien’), la elección de utilizar estas representaciones va más allá de mi fangirloreo y es que la cuestión de la corporalidad en el teatro es mucho más visible, mucho más palpable, en este tipo de personajes. Además, debo admitir que mi análisis se vio limitado ante el temor de contar algún suceso de importancia que ocurre en la obra y arruinarla para los lectores que deseen ir a verlas.

La cuestión de la corporalidad en el teatro no es nueva y hay autores que se han encargado de analizarla y darle una atención mucho más profunda de lo que yo puedo darle en este humilde artículo. Como dije, el teatro es hermoso, es divino, es un comunicador de masas (quizás no tan potente como antes pero lo sigue siendo) y genera un vínculo con el espectador mucho más potente que el cine o la tele. Además, y déjenme finalizar con esto, es ALTO lugar para una cita, a menos que seas como yo y te enamores de los actores.

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